Даль монте тоти. Биография II

Перевод с итальянского

Л. А. ВЕРШИНИНА

Под редакцией

Н. К. ГЕОРГИЕВСКОЙ

Предисловие

С чувством глубокого уважения и восхищения перед искусством и самоотверженным трудом большой итальянской певицы, нашей современницы, я пишу эти вступительные строки к книге воспоминаний Тоти Даль Монте. Ее имя знакомо нам не только по грамзаписям. Друг нашей страны, замечательная певица четырежды посещала СССР. Первый раз - проездом в начале 30-х годов. Затем, в 1956 году, она была дорогой гостьей москвичей и познакомила нас со своим вокальным мастерством на концерте в Доме ученых, а приехав в 1963 году с труппой Эдуардо Де Филиппо, показала свое искусство драматической актрисы.

В последний раз мы встретились с Тоти Даль Монте в Москве в 1965 году, когда она, приехав в качестве гостьи Министерства культуры СССР, щедро делилась с педагогами-вокалистами и молодыми певцами своим опытом и размышлениями по поводу вокального искусства, которому посвятила свою жизнь.

Воспоминания Тоти Даль Монте великолепно отражают эмоциональную, непосредственную натуру артистки, бесконечно преданной своей профессии. Здесь мы не найдем глубокого анализа основ итальянского вокального искусства, методологии певческого мастерства. Да автор и не ставил перед собой подобных задач. Это увлекательный рассказ о жизненном и творческом пути, приведшем певицу к вершинам мировой славы. Может быть, здесь кое-что идеализировано, кое-что рассказано лишь конспективно. И все же, прочтя эти правдивые строки, понимаешь, каких жертв, труда и напряжения сил стоили Тоти Даль Монте ее искусство, ее слава, которой она в большой мере обязана самой себе, своему умению работать, а также осознанному с юных лет чувству ответственности. Искусство Тоти Даль Монте никак нельзя назвать «слепым даром природы». Из ее воспоминаний ясно, что голос у нее был поначалу совсем небольшой. Но врожденная музыкальность и воспитанная с детства привычка к труду, а также безграничная любовь к своему делу помогли Тоги Даль Монте стать одной из крупнейших лирических певиц первой половины нашего века.

Дочь школьного учителя и «по совместительству» руководителя провинциального оркестра, Тоти пяти лет уже хорошо сольфеджировала и играла на рояле. Девяти лет она пела песни Шуберта, нетрудные классические арии. Но в консерваторию поступила как пианистка, учась у маэстро Тальяпьетро, ученика Феруччио Бузони. И кто знает, как сложилась бы ее судьба, если бы, уже почти заканчивая консерваторию, она не повредила руку. Это привело ее к «королеве бельканто» Барбаре Маркизио, одной из знаменитых сестер Маркизио, любимиц Россини и других великих композиторов. И вот малышка Тоти, как называла ее Барбара Маркизио, уже подписывает свой первый в жизни контракт с ничтожным вознаграждением по десять лир в день…

Высокий профессионализм итальянской оперной сцены, в то время еще богатой замечательными певцами и дирижерами во главе с великим Артуро Тосканини, завершает шлифовку таланта Тоти Даль Монте. Она выдвигается в первый ряд мастеров итальянского бельканто.

Очень ценными являются те строки книги Тоти Даль Монте, где она пишет о Тосканини. Мы видим, какую огромную роль в воспитании молодого певца, в развитии его музыкальной культуры и техники, а также в художественном истолковании им образа играет дирижер.

Я подчеркиваю важные этапы творческой биографии певицы для того, чтобы еще и еще раз напомнить молодым вокалистам и всем, кто любит пение, о сложности нашей профессии. Как часто молодые певцы уже готовы принять за искусство одну еще только голосовую одаренность, думая, что этого достаточно для успеха. Нет, подлинный, прочный успех приходит к тому артисту, который владеет большой музыкальной культурой, который умеет разумно, самоотверженно трудиться и самокритично оценивать свои удачи и ошибки даже тогда, когда встречает широкое признание слушателей. Жизнь каждого большого певца - это непрерывный самозабвенный труд.

Бесчисленные турне по странам мира, по крупным и провинциальным городам Италии требовали большого, напряженного и беспрерывного труда, часто лишали певицу многих простых человеческих радостей. В этом тоже поучительна для нас безыскусственная книга Тоти Даль Монте, хотя певица вовсе не стремится сосредоточить внимание читателей на трудностях и лишениях своей жизни. Наоборот, воспоминания ее привлекают глубоким оптимизмом, искренним и доброжелательным отношением ко всем «великим и малым», кто встретился на ее жизненном и творческом пути. Никакого оттенка соперничества, зависти, жалобы… Это тоже говорит нам о чистой душе подлинного художника, открытой для всего доброго и хорошего. Название книги Тоти Даль Монте «Голос над миром» отвечает ее содержанию. Голос певицы звучал действительно в странах всего мира.

Я с большим удовольствием прочла присланную мне с теплой дарственной надписью автора книгу Тоти Даль Монте, еще раз ощутив всю непосредственность моего милого друга, которая так чарует и в ее искусстве и в ее общении с людьми.

Надеюсь, что эта книга с интересом будет прочитана всеми, кто любит пение и оперный театр. И, конечно, в первую очередь теми, кто вступил или только мечтает вступить на прекрасный, но трудный путь служения вокальному искусству.

Елена Катульская,

народная артистка СССР

Советским читателям

Могла ли я думать в далеком 1931 году, очутившись проездом в Москве, что еще раз вернусь сюда. И не только вернусь, но установлю самые дружеские связи с моими коллегами из Москвы и Ленинграда, ближе узнаю их, проникнусь симпатией к гостеприимным советским людям.

Большим и приятным сюрпризом для меня было известие, что книга моих воспоминаний будет издана в Советском союзе.

В ожидании встречи с моими новыми читателями у меня в груди живет одно-единственное желание - предстать перед вами такой, какая я есть. Я не хотела прибегать в своей книге к стилю примадонны, которая легко, играючи, рассказывает о своих огромных успехах за тридцать лет артистической деятельности. Этот стиль теперь не в моде, да и вряд ли это укрепило бы вашу симпатию ко мне.

Мне хотелось рассказать о неимоверных усилиях, о беспрестанном тяжком труде, без которого немыслимо развивать и совершенствовать свое вокальное мастерство, каким бы высоким оно ни было вначале. Я много и напряженно занималась, отрабатывая каждую каденцию, каждый пассаж с упорством, достойным инструменталистов.

—В каком возрасте Вы стали учиться петь? Был ли у Вас тогда большой голос с полным диапазоном?

—Мой дебют состоялся, когда мне исполнилось 18 лет. До этого я занималась немного — пять лет, то есть начала лет с тринадцати-четырнадцати. На оперной сцене пела 30 лет. Училась я у нашей величайшей певицы Барбары Маркизио, ученицы Джоаккино Россини. Она была тогда уже очень стара. Все ее драгоценные реликвии находятся сейчас в музее Ла Скала. Я счастлива тем, что являюсь, благодаря школе Барбары Маркизио, одной из немногих хранителей подлинного итальянского бельканто. Но сначала я училась играть на фортепиано, а потом уже стала заниматься и пением. Голос у меня в начале занятий был маленький, но очень красивый. Диапазон тоже был невелик. Эта выдающаяся певица и педагог развила мой голос и передала мне свою замечательную вокальную технику.

—Скажите, пожалуйста, какими должны быть ощущения певца при правильном пении. Каковы Ваши личные ощущения, когда Вы поете?

—Я считаю, что правильная школа пения одна. Есть единый верный метод пения. Он включает многие моменты. К сожалению, этот метод уже исчезает. Отвечу на Ваш вопрос так. Во время пения должны быть максимальная дисциплина дыхания, свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Голос должен резонировать в голове. (Тоти Даль Монте показывает на лоб, область переносицы и темя.) Звуки как бы «выливаются» из горла, все время связаны с ним. Горло (гортань) во время пения должно оставаться неподвижным.

—Всегда ли певцу в пении нужна улыбка, или рот может быть округлым?

—Рот при пении должен быть естественным, округлым. Любая специально удержанная «позиция рта» — величайшая ошибка. В пении надо опустить подбородок, расслабить щеки и нижнюю челюсть, наподобие того состояния, когда мы зеваем. Губы при этом должны быть мягкими, свободными, а мягкое нёбо поднято. Очень часто певцы, не имеющие вокальной школы, подают звук вперед или в нос — это ошибка. Резонанс должен быть в голове, а не в носу. Я всегда говорю своим ученикам, желая, чтобы они подняли мягкое нёбо: «Выше зуб мудрости!» Обязательно приходится следить за тем, чтобы нижняя челюсть и подбородок были свободны. Освобождение мышц верхней части лица, скул — одна из основ верного пения. Лицо делится по ощущению как бы на две раз-ные части — верхнюю и нижнюю. Верхняя по ощущению должна быть поднята и неподвижна, нижняя — свободна, расслаблена, опущена. К со-жалению, очень часто у певцов встречаются одинаково жесткие, твер-дые и щеки, и подбородок.

—Нужно ли в процессе пения как-то особенно укладывать язык, скажем, «ложечкой»?

—Нет. Язык должен быть только естественным, свободным, мягким. Жесткий язык — это беда.

—Следует ли кончик языка держать у зубов в так называемой классической позиции?

—Иногда он может быть и у зубов, но держать его там не надо. У меня он свободно, естественно лежит на дне рта.

—Вы назвали дыхание одной из основ правильного пения. Как Вы дышите в пении?

—Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так, чтобы хорошо расширились нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время поддерживать и ни в коем случае не расслаблять. Однако самое важное в дыхании — это найти верное звукоизвлечение, эмиссию голоса вместе с дыханием. Верно взятое дыхание не удерживается, если эмиссия звука голоса не верна.

—В связи с этим как Вы относитесь к изолированным упражнениям дыханием без звука?

— Я считаю их нецелесообразными и совершенно бессмысленными. Только в соединении дыхания с голосом кроется секрет правильного пения. Развитие большого певческого дыхания — результат посте-пенной тренировки дыхательного аппарата на пении. Оно приходит не сразу. Повторяю: очень важно найти способ эмиссии голоса вместе с дыханием.

— Не считаете ли Вы, что дыхание у мужчин, басов в частности, должно быть иным, нежели у женщин с высокими голосами?

—У них дыхание как бы более опертое. Но главное — резонанс у них должен быть больше в лице. Я уже говорила: резонировать надо в голову, а не в нос! Более низкие ноты певцы-мужчины, в частности басы, должны брать с сильным грудным резонированием.

—Какие гласные наиболее удобны для правильного образования певческого звука?

—Полу-«А», полу-«О».

Тоти даль Монте поет "Regnava nel silenzio" из оперы "Лючия Ламермур" Доницетти

— Какие звуки Вы советуете употреблять, если голос далекий, имеет «глухой» тембр?

—Какая, по Вашему мнению, атака звука будет правильной, способствующей хорошему звукообразованию?

—Атака должна быть чистой, без придыхания. Звуки должны «браться» не снизу, а как бы сверху.

—А как Вы относитесь к «твердой», «жесткой» атаке?

—В пении такой быть не должно! Есть умеренная, но не жесткая. Верная атака — это, конечно, необходимое правило. Но еще очень важно, правильно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно бьпъ неподвижным. В этом — основа ровного, льющегося звука. Основа легато, основа бельканто. Правда, это лишь мое личное мнение.

—Расскажите, пожалуйста, о проблеме резонанса и регистров голоса у сопрано.

—Обычно все сопрано не имеют четко разграниченных регистров. И все же, при необходимости, сопрано может спеть несколько нот в грудном регистре. Но увлекаться слишком им нельзя. Необходимо правильно употреблять микстовый регистр внизу. При переходе к высоким нотам надо обязательно уменьшить опору на грудь. Вверху нельзя загружать голос грудным резонированием. Как я уже говорила, все должно быть по звучанию высоко в голове.

—Как Вы советуете проводить ежедневные упражнения, с чего предлагаете начинать?

—Разогревать голос вначале надо на центре диапазона, пользуясь принципом легато и динамикой меццо-форте. Потом постепенно можно переходить к высоким нотам, исполняя их на пиано. Затем следует делать филировку и более сложные задания. Упражнения должны быть хорошо подобраны. Моя преподавательница учила меня упражнениям для преодоления различных вокальных трудностей. Мы пели упражнения на все интервалы, на большие скачки вверх и вниз, на филировку, делали трель, стаккато и тому подобное. Упражнения надо петь добро-, совестно, не более 30—40 минут по два раза в день. Потом можно перехо-дить к изучению оперной музыки. Заниматься следует обязательно еже-дневно, но не перегружая голоса, не утомляя его. К сожалению, есть уче-ники и певцы, которые слишком много поют, думая, что они скорее ра-зовьют голос. Это ошибка. Школа дается временем.

—На каком этапе от упражнений можно переходить к пению произведений с текстом?

—Я считаю, что нужно минимум один год петь только упражнения. Потом можно взяться за старинные произведения классического стиля. Итальянская и французская оперная классика XVIII века хоро-шо развивает вкус и полезна для голоса. Затем, в зависимости от голо-совых возможностей, можно переходить к маленьким партиям в опе-рах XIX века. Я всегда заставляю своих учеников петь те произведе-ния, которые несколько легче, чем позволяют возможности певца. Фор-сировать развитие нельзя. С тенором, который мог бы спеть героев «Тоски» или «Андре Шенье», я все же сначала прохожу партии из «Тра-виаты» и «Риголетто». Всегда лучше дать более легкое. У них еще будет время исполнять трудные партии. Главное в искусстве певца — музы-кальное и художественное выражение голосом. Тот певец, который стремится к совершенству, должен помнить: идеал — научиться гово-рить в пении. Не «ставить» голос, а как бы говорить на пении.

Тоти даль Монте поет "Deh! Vieni non tardar..." из "Свадьбы Фигаро" Моцарта

—Как синьора слышит русский язык?

—В вокальном отношении русский язык несколько трудноват Гласные звуки «И», «Е» — узкие. Я не знаю языка, но я слышу его. «И» должно быть ближе к «Ы», «А» — к «О»; «Е» — к «Э». Они обязаны быть округлыми, широкими, а не сжатыми. Не все, но многие ваши певцы, однако, поют хорошо и по-итальянски, и по-русски. Шаляпин, Собинов, из современных — Козловский, Катульская и многие другие. Это доказывает, что можно и по-русски петь вокально очень хорошо. Но все же, в самом языке есть трудности, которые надо преодолеть.

—Как синьора относится к влиянию новой музыки на голосовой аппарат?

—Неважно...

—Есть ли связь между появлением новой музыки и исчезновением бельканто?

—Я полагаю, что да. Бельканто утрачивается в значительной мере из-за современной музыки. Певцу, который уже имеет школу бельканто, почти все равно, что петь. Он со всем может справиться. Но для молодежи без фундаментальной школы — это вред. А ведь обычно новую музыку дают исполнять молодым. Это плохо отражается на их го лосе.

—Что изменилось в Ла Скала с тех пор, когда Вы начинали свою деятельность?

—Все изменилось. В мой период было много настоящих певцов, полностью владевших школой бельканто. Теперь их мало. Кто истинно хорошо поет из теперешних? Симионато, Скотто, Френи. Надо сказать, что Френи удовлетворяет не во всем. Она еще очень молода (Интервью относится к 1965 году, когда Френи только начала выступать в театре Ла Скала. — Примеч. ред.) Слишком рано выпустили на сцену, но у нее замечательные данные! Дали ей петь Травиату, и в первом акте она вначале потерпела фиаско. В Италии много серости в вокальной педагогике, и она еще не была по-настоящему готова для сцены. Я еще забыла назвать Каллас. Каллас — это феномен! К сожалению, она плохо себя чувствует. Она при-ехала в Италию очень полной, с замечательным драматическим сопра-но. В Венеции, в театре Фениче, спела Изольду в «Тристане» и «Пури-тан». Это было феноменально и по голосу, и по артистическому мас-терству. Потом начала лечиться, чтобы похудеть, и слишком этим ув-леклась. В результате она частично потеряла некоторые голосовые чер-ты. Но как музыкант для меня она лучшая из всех. Какая у нее фрази-ровка! Она — величайшая артистка. У нее фантастическая техника. Она во всем зрелый художник. Очень часто ее голос сравнивают с моим (мой был совершеннее), но в «Медее», в «Норме» она была лучше меня. А ведь «Норму» у других слушать нельзя. Жаль все-таки, слишком рано после лечения она спела эту партию. Нужно было года два не петь, подождать, пока организм придет в естественное состояние. Врачи ей говорили: «Езжай в горы, обнови кровь». А она не послушалась, сразу спела «Норму» и... запусти-ла петуха, сорвалась... Очень жаль. Это моя любимая певица.

Тоти даль Монте поет "Casta diva" из "Нормы" Беллини

—А как в Италии обстоит дело с тенорами?

—Замечателен Корелли... Неплохо поет Раймонди. Да, Дель Монако. Он попал в автомобильную катастрофу. Теперь уже начал петь. Голос восстановил, но нервы — еще нет. Он мой любимый певец. Потом, конечно, Ди Стефано, который еще поет. Ди Стефано самиспортил свою карьеру. У него прекрасный голос. Вы слышали «Тоску» с Ди Стефано, Каллас под управлением Ди Сабата? Это замечательный спектакль! Ди Стефано рано начал петь слишком трудные для него партии. Эта перегрузка привела к деградации голоса. Но когда он дебютировал, это было чудо. В Ла Скала в «Миньоне» он заставил меня плакать. Как жаль, что он не приобрел фундаментальной школы и не удержался от пения трудных партий! У него уникальный голос! У нас в 30—40-х годах был величайший тенор — Аурелиано Пертиле. Он не имел такого голоса, как Ди Стефано, но зато обладал изумительной школой. Пертиле был любимцем Тосканини и пел с ним и в «Силе судьбы», и в «Андре Шенье».

—А как у вас баритоны? Как, например, котируется Гобби?
—Гобби хорош только в характерном амплуа: Фигаро, Таддео... Замечателен легкий баритон — Брускантини. У него
отличная школа.

—А Каппуччилли?

—О, да, да. Каппуччилли! Молодой, но очень, очень хорош.

—А басы?

—Всех «съел» Гяуров. Милый, простой человек и блестящий певец. Есть еще большой артист — Христов! У него нет такого голоса, как у Гяурова, но он великий художник!

—С чем связано Ваше мнение, что в Италии становится все меньше хороших голосов?

—Мало занимаются, мало осваивают школу. Ведь у нас были какие замечательные басы. У вас и сейчас есть отличные басы: Петров, Огнивцев. Я уж не говорю о тех, кого нет, например, о Шаляпине. У Огнивцева есть шаляпинские черты. Он также берет некоторые звуки «в голову», как и Шаляпин брал.

—Расскажите, пожалуйста, немного о Шаляпине. Вы ведь часто пели вместе.

—Шаляпин был большой выдумщик, немного с сумасшедшинкой. Это был гениальный интерпретатор, но многое делал произвольно. Однако все, что он делал, воспринималось убедительно и казалось оправданным. Это был гений! Он внес новую струю в искусство интерпретации. Он первый открыл нам и обнажил Мефистофеля в опере Бойто. Потом показал нам Бориса... Никто не достиг таких вершин, как он.

—Повлиял ли его стиль на постановки оперы в Италии?

—Да, безусловно. Он был новатором. Он оказал влияние на игру актеров, грим, на все, что связано с театром. Это был великий мастер! Он любил меня. Называл «Тотарелло». Я с ним пела в «Севильском цирюльнике» в Ла Скала... Это был знаменитый «Севильский» с Шаляпиным и Скипа. Билет стоил огромные деньги. Потом в США мы пели в театре на девять тысяч мест. Пели без микрофона... Позже я выступала в Париже, но не с ним. Он пришел на спектакль «Севильский цирюльник». Потом повез меня к себе пить чай. В доме все было на русский лад. Обращался он со мной, как с ребенком, опекал. Мне предстояло ехать в турне, так он давал всякие советы: «Оставь драгоценности в сейфе, закажи подделки и возьми с собой. Еще обворуют».

Тоти даль Монте поет "Полонез Филины" из оперы "Миньон" Тома.

—Влияют ли так называемые легкие песни на голоса оперных певцов, полезны они или вредны?

—Исполнение подобных песен предполагает у певца совершен но иную постановку голоса, нежели для оперы. Певцы легкой музыки теперь поют в американской манере. У них, с моей точки зрения, вообще нет постановки голоса. Тот, кто поет поставленным голосом в легкой музыке, не нравится! Лично я не люблю легкую музыку и всегда выключаю радио, когда ее слышу. Певец должен петь либо легкий жанр, либо оперу. Потому что они антагонистичны, по постановке. У нас есть две примечательные певицы в этом стиле: Мильва, которая сначала училась как оперная певица, у нее темный низкий голос, есть все возможности для правильного звуковедения, и Мина, которая вообще не знает, как и о чем поет, но у нее целая гамма оттенков и беспредельный диапазон. Она своим голосом делает довольно интересные вещи. Это единственные певицы в легком жанре. Остальные вокалисты, выступающие в этом стиле, — просто кошмар. К сожалению, радио заполнено этим пением. Во кально безграмотные люди имеют рекламу и зарабатывают кучи денег. А так называемый кантаджиро — Павоне! Там все трясутся как эпилеп-тики. Зарабатывают миллионы за вечер! Мир перевернулся! Потеряны поэзия и музыка.

—Неужели нет надежды, что они потеряны лишь на время?
—У меня нет такой надежды. Я только питаю надежду до самой смерти никогда не видеть и не слышать подобного.

—Какие, на Ваш взгляд, современные итальянские оперы достойны внимания?

—Мне представляются достойными внимания оперы Ильдебрандо Пицетти. У него есть стиль, правда, чуть легковесный. Но он крупный композитор и дирижер. Еще одно имя: Менотти. Он руководит фестивалями в Сполетто. Хорошо знает театр. Его оперы «Медиум», «Телефон» интересны.

—А оперы Даллапиккола?

—Я их не понимаю. Но есть еще Ноно! Это уж совсем непонятно. Он занимается электронной музыкой. Его опера вообще невероятна. Поставили ее в Америке. Это буквально вещь для сумасшедших. После спектакля я целый вечер не могла произнести ни слова. Меня окликали: «О чем ты думаешь?» Я была подавлена, оглушена и молчала. В конечном счете все наши современные композиторы — сама современность, — добавляет Тоти Даль Монте со вздохом. — Я стараюсь теперь поменьше слушать их музыку. Я не считаю себя плохим музыкантом, не хочу отставать от искусства. Посещаю спектакли, концерты, чтобы понять эту музыку. Но ничего не могу понять. Точно так же и с выставками современных художников. Хожу из желания постигнуть, но их искусство остается мне непонятным.

—А как Вы относитесь к творчеству Прокофьева, Шостаковича?

—Ну, это совсем другое дело. Это тоже современно. Но в их музыке внутри есть сущность, я чувствую музыкальное содержание. У Шостаковича, мне кажется, особенно.

—Последние два вопроса — о наших певцах. Как Вы оцениваете их искусство с позиций бельканто?

—В чем Вы видите основные недостатки наших певцов?

—Я несколько дней в вашей стране. Только что начала посещать Большой театр. Ну, вот первое впечатление. Сопрано в «Иване Сусанине». Очень мило и... бесцветно. Хотелось бы большей округленности звука. Голос, как у многих наших певцов, не совсем резонирует в голове. Часто он где-то в горле. Поэтому очень несвободны верха. Однако я чув-ствую у ваших певцов страсть к обучению.

—А как Вы считаете, учась каким-то элементам школы у итальянцев, русские певцы не потеряют свое национальное?

— Нет. Хорошая грамотная школа освобождает голосовой аппарат. Ему все становится легко. А когда голос готов, можно петь на любом языке, с любой экспрессией. Я приехала, чтобы помочь, насколько смогу, сделать все возможное для этого.

CD1:

01. BELLINI La sonnambula: Ah! non credea mirarti (1929)
02. DONIZETTI Lucia di Lammermoor: Regnava nel silenzio (1926)
03. DONIZETTI Lucia di Lammermoor: Splendon le sacre faci (1926)
04. DONIZETTI La figlia del Reggimento: Lo dice ognun (1928)
05. DONIZETTI La figlia del Reggimento: Convien partir (1926)
06. DONIZETTI La figlia del Reggimento: La ricchezza ed il grado (1928)
07. DONIZETTI Linda di Chamounix: O luce di quest"anima (1929)
08. THOMAS Mignon: Io son Titania (1929)
09. BIZET I pescatori di perle: Brahma, gran Dio (1929)
10. BIZET I pescatori di perle: Siccome un di caduto il sole (1929)
11. VERDI Falstaff: Sul fil d"un soffio etesio (1929)
12. VERDI Lo, here the gentle lark (Bishop) (1929)
13. VERDI Carnevale di Venezia (Benedict) (1926)

01. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Deh! vieni, non tardar
02. Guillaume Tell (William Tell), opera Selva opaca
03. Il barbiere di Siviglia (The Barber of Seville), opera Una voce poco fa
04. Lucia di Lammermoor, opera Splendon le sacre faci
05. Rigoletto, opera Caro nome
06. Norma, opera Casta diva
07. La sonnambula, opera Prendi, l"anel ti dono
08. Il barbiere di Siviglia (The Barber of Seville), opera Dunque io son
09. Don Pasquale, opera Tornami a dir
10. La Traviata, opera Ah! fors" и lui
11. Rigoletto, opera Lassщ in cielo
12. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Crudel! perchй finora
13. Don Giovanni, opera, K. 527 Lа ci darem la mano
14. Don Pasquale, opera Quel guardo il cavaliere
15. Lodoletta, opera in 3 acts Flammen, perdonami!
16. Fа la Nana, Bambin, for voice & piano
17. Amuri, Amuri, for voice & piano
18. Barcarola de la Marangona for voice & piano

"Madama Butterfly" Puccini:

Исполнители:
Madama Butterfly - Toti Dal Monte (soprano)
B.F. Pinkerton - Beniamino Gigli (tenor)
Sharpless - Mario Basiola (baritono)
Suzuki - Vittoria Palombini (mezzosoprano)
K. Pinkerton - Maria Huder (mezzosoprano)
Goro - Adelio Zagonara (tenor)
Orchestra e Coro dell"Opera di Roma
Oliviero De Fabritiis

Тоти Даль Монте (настоящее имя - Антониетта Менегелли) родилась 27 июня 1893 года в городке Мольяно-Венето. «Мое артистическое имя - Тоти Даль Монте - не было, выражаясь словами Гольдони, плодом „хитроумной выдумки“, а принадлежит мне по праву, - писала позднее певица. - Тоти - уменьшительное от Антониетта, так меня ласково называли в семье с раннего детства. Даль Монте - фамилия моей бабушки (с материнской стороны), происходившей из „благородного венецианского рода“. Имя Тоти Даль Монте я взяла со дня моего дебюта на оперной сцене случайно, под влиянием внезапного импульса».

Ее отец был школьным учителем и руководителем провинциального оркестра. Под его руководством Тоти с пяти лет уже хорошо сольфеджировала и играла на рояле. Познакомившись с основами теории музыки, в девять лет она пела несложные романсы и песни Шуберта и Шумана.

Вскоре семья переехала в Венецию. Юная Тоти стала посещать оперный театр «Фемиче», где впервые услышала «Сельскую честь» Масканьи и «Паяцы» Пуччини. Дома после спектакля она могла до утра распевать полюбившиеся арии и отрывки из опер.

Однако в Венецианскую консерваторию Тоти поступила как пианистка, учась у маэстро Тальяпьетро, ученика Феруччио Бузони. И кто знает, как сложилась бы ее судьба, если бы, уже почти заканчивая консерваторию, она не повредила правую руку - разорвала сухожилие. Это привело ее к «королеве бельканто» Барбаре Маркизио.

"Барбара Маркизио! - вспоминает Даль Монте. - Она с бесконечной любовью учила меня правильной эмиссии звука, четкой фразировке, речитативам, художественному воплощению образа, вокальной технике, не знающей трудностей при любых пассажах. Но сколько пришлось петь гамм, арпеджио, легато и стаккато, добиваясь совершенства исполнения!

Полутоновые гаммы были любимым средством обучения Барбары Маркизио. Она заставляла меня на одном дыхании брать две октавы вниз и вверх. На уроках она была всегда спокойной, терпеливой, объясняла все просто и убедительно и очень редко прибегала к сердитым выговорам".

Ежедневные занятия с Маркизио, огромное желание и упорство, с которым работает юная певица, дают блестящие результаты. Летом 1915 года Тоти впервые выступает в открытом концерте, а в январе 1916 года подписывает свой первый контракт с миланским театром «Ла Скала» с ничтожным вознаграждением десять лир в день.

"И вот настал день премьеры, - пишет в своей книге «Голос над миром» певица. - На сцене и в артистических уборных царило лихорадочное возбуждение. Элегантная публика, заполнившая все места в зрительном зале, с нетерпением ждала, когда поднимется занавес; маэстро Маринуцци подбадривал певцов, которые нервничали и очень волновались. А я, я… ничего не видела и не слышала вокруг; в белом платье, белокуром парике… загримированная с помощью моих партнеров, я казалась себе воплощением прекрасного.

Наконец мы вышли на сцену; я была самой маленькой из всех. Смотрю широко раскрытыми глазами в темную пропасть зала, вступаю в нужный момент, но мне кажется, что голос не мой. Да к тому же подвела неприятная неожиданность. Взбегая вместе со служанками по ступенькам дворца, я запуталась в своем слишком длинном платье и упала, сильно ударившись коленом. Я ощутила острую боль, но тут же вскочила. «Может, никто ничего и не заметил?» Я приободрилась, а тут, слава богу, и акт кончился.

Когда смолкли аплодисменты и актеры перестали выходить на «бис», мои партнеры окружили меня и стали утешать. Из глаз у меня готовы были брызнуть слезы, и казалось, что я самая несчастная женщина на свете. Ванда Феррарио подходит ко мне и говорит:

Не плачь, Тоти… Запомни… Упала на премьере, значит, жди удачи!"

Постановка «Франчески да Римини» на сцене «Ла Скала» явилась незабываемым событием в музыкальной жизни. Газеты пестрели восторженными отзывами о спектакле. Несколько изданий отметили и юную дебютантку. Газета «Сценическое искусство» писала: «Тоти Даль Монте - одна из подающих надежды певиц нашего театра», а «Музыкально-драматическое обозрение» заметило: «Тоти Даль Монте в роли Белоснежки полна грации, она обладает сочным тембром голоса и незаурядным чувством стиля».

С самого начала своей артистической деятельности Тоти Даль Монте много гастролировала по Италии, выступая в различных театрах. В 1917 году она выступила во Флоренции, исполнив сольную партию в «Stabat Mater» Перголези. В мае этого же года Тоти три раза пела в Генуе в театре «Паганини», в опере «Дон Паскуале» Доницетти, где, как она сама считает, имела первый крупный успех.

После Генуи общество «Рикорди» пригласило ее выступить в опере Пуччини «Ласточки». Новые выступления состоялись в миланском театре «Политеама», в операх Верди «Бал-маскарад» и «Риголетто». Следом за этим в Палермо Тоти исполнила роль Джильды в «Риголетто» и участвовала в премьере «Лодолетты» Масканьи.

Вернувшись из Сицилии в Милан, Даль Монте поет в знаменитом салоне «Люстра дель Ритратто». Она исполнила арии из опер Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и Бизе («Искатели жемчуга»). Эти концерты памятны артистке знакомством с дирижером Артуро Тосканини.

"Эта встреча имела большое значение для дальнейшей судьбы певицы. В начале 1919 года оркестр под управлением Тосканини впервые в Турине исполнил Девятую симфонию Бетховена. Тоти Даль Монте участвовала в этом концерте с тенором Ди Джованни, басом Лузикаром и меццо-сопрано Бергамаско. В марте 1921 года певица заключила контракт на гастроли по городам Латинской Америки: Буэнос-Айрес, Рио-де-Жанейро, Сан-Паоло, Розарио, Монтевидео.

В самый разгар этих первых больших и успешных гастролей Тоти Даль Монте получила телеграмму от Тосканини с предложением участвовать в новой постановке «Риголетто», включенной в репертуар «Ла Скала» на сезон 1921/22 года. Спустя неделю Тоти Даль Монте была уже в Милане и начала кропотливую и напряженную работу над образом Джильды под руководством великого дирижера. Премьера «Риголетто» в постановке Тосканини летом 1921 года навсегда вошла в сокровищницу мирового музыкального искусства. Тоти Даль Монте создала в этом спектакле пленительный по чистоте и грации образ Джильды, сумев передать тончайшие оттенки чувств любящей и страдающей девушки. Красота ее голоса в сочетании со свободой фразировки и совершенством вокального исполнения свидетельствовали о том, что это уже сформировавшийся большой мастер.

Удовлетворенный успехом «Риголетто», Тосканини ставит затем оперу Доницетти «Лючия ди Ламмермур» с Даль Монте. И эта постановка прошла с триумфом…"

В декабре 1924 года Даль Монте с успехом пела в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера». Так же удачно в США она выступала в Чикаго, Бостоне, Индианаполисе, Вашингтоне, Кливленде и Сан-Франциско.

Слава Даль Монте быстро распространилась далеко за пределы Италии. Она побывала на всех континентах и выступала с самыми лучшими певцами прошедшего столетия: Э. Карузо, Б. Джильи, Т. Скипа, К. Галеффи, Т. Руффо, Э. Пинца, Ф. Шаляпиным, Г. Безанцони. Даль Монте удалось создать на протяжении более тридцати лет выступлений на сценах лучших оперных театров мира множество запоминающихся образов, таких как Лючия, Джильда, Розина и другие.

Одной из лучших своих ролей артистка считала роль Виолетты в опере Верди «Травиата»:

Этот столь человечный образ страдающей женщины - трагическая история любви, растрогавшая весь мир, - не мог оставить меня равнодушной. Излишне и говорить, что вокруг - чужие люди, гнетущее чувство одиночества. Но теперь во мне пробудилась надежда, и сразу стало как-то легче на душе…

Эхо моего блистательного дебюта докатилось и до Италии, и вскоре итальянскому радио удалось передать из Осло запись третьего представления «Травиаты». Дирижером был Добровейн, редкий знаток театра и вдохновенный музыкант. Испытание действительно оказалось весьма трудным, да к тому же внешне я выглядела на сцене не очень эффектно из-за маленького роста. Но я работала не щадя сил и добилась успеха…

С 1935 года партия Виолетты заняла одно из главных мест в моем репертуаре, и мне пришлось выдержать далеко не легкий поединок с очень серьезными «соперницами».

Наиболее известными Виолеттами тех лет были Клаудия Муцио, Мария Канилья, Джильда Далла Рицца и Лукреция Бори. Не мне, конечно, судить о своем исполнении и делать сравнения. Но я могу смело утверждать, что «Травиата» принесла мне не меньший успех, чем «Лючия», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Сомнамбула», «Лодолетта» и др.

Норвежский триумф повторился на итальянской премьере этой оперы Верди. Она состоялась 9 января 1936 года в неаполитанском театре «Сан-Карло»… В театре присутствовали пьемонтский принц, графиня д"Аоста и критик Паннейн, самая настоящая заноза в сердце многих музыкантов и певцов. Но все прошло как нельзя лучше. После бурных аплодисментов по окончании первого действия восторг публики все нарастал. А когда во втором и третьем действиях я сумела передать, как мне кажется, весь пафос чувств Виолетты, ее безграничное самопожертвование в любви, глубочайшее разочарование после несправедливого оскорбления и неотвратимый уход из жизни, восхищение и энтузиазм зрителей были беспредельны и растрогали меня".

Даль Монте продолжала выступать и во время Второй мировой войны. По ее словам, она оказалась в 1940-1942 годах «между молотом и наковальней и не могла отказаться от заранее согласованных концертов в Берлине, Лейпциге, Гамбурге, Вене».

При первой возможности артистка приехала в Англию и была по-настоящему счастлива, когда на лондонском концерте почувствовала, что зрителей все сильнее захватывает волшебная сила музыки. В других английских городах ее принимали столь же горячо.

Вскоре она отправилась в очередное турне по Швейцарии, Франции, Бельгии. Вернувшись в Италию, пела во многих операх, но чаще всего - в «Севильском цирюльнике».

В 1948 году после гастролей по Южной Америке певица покидает оперную сцену. Иногда она выступает как драматическая актриса. Много времени отдает педагогической работе. Даль Монте написала книгу «Голос над миром», переведенную на русский язык.

«Барбара Маркизио! - вспоминает Даль Монте. - Она с бесконечной любовью учила меня правильной эмиссии звука, четкой фразировке, речитативам, художественному воплощению образа, вокальной технике, не знающей трудностей при любых пассажах. Но сколько пришлось петь гамм, арпеджио, легато и стаккато, добиваясь совершенства исполнения!

«И вот настал день премьеры, - пишет в своей книге „Голос над миром“ певица. - На сцене и в артистических уборных царило лихорадочное возбуждение. Элегантная публика, заполнившая все места в зрительном зале, с нетерпением ждала, когда поднимется занавес; маэстро Маринуцци подбадривал певцов, которые нервничали и очень волновались. А я, я... ничего не видела и не слышала вокруг; в белом платье, белокуром парике... загримированная с помощью моих партнеров, я казалась себе воплощением прекрасного.

Наконец мы вышли на сцену; я была самой маленькой из всех. Смотрю широко раскрытыми глазами в темную пропасть зала, вступаю в нужный момент, но мне кажется, что голос не мой. Да к тому же подвела неприятная неожиданность. Взбегая вместе со служанками по ступенькам дворца, я запуталась в своем слишком длинном платье и упала, сильно ударившись коленом. Я ощутила острую боль, но тут же вскочила. „Может, никто ничего и не заметил?“ Я приободрилась, а тут, слава богу, и акт кончился.

Когда смолкли аплодисменты и актеры перестали выходить на „бис“, мои партнеры окружили меня и стали утешать. Из глаз у меня готовы были брызнуть слезы, и казалось, что я самая несчастная женщина на свете. Ванда Феррарио подходит ко мне и говорит:

Не плачь, Тоти... Запомни... Упала на премьере, значит, жди удачи!»

«Эта встреча имела большое значение для дальнейшей судьбы певицы. В начале 1919 года оркестр под управлением Тосканини впервые в Турине исполнил Девятую симфонию Бетховена. Тоти Даль Монте участвовала в этом концерте с тенором Ди Джованни, басом Лузикаром и меццо-сопрано Бергамаско. В марте 1921 года певица заключила контракт на гастроли по городам Латинской Америки: Буэнос-Айрес, Рио-де-Жанейро, Сан-Паоло, Розарио, Монтевидео.

В самый разгар этих первых больших и успешных гастролей Тоти Даль Монте получила телеграмму от Тосканини с предложением участвовать в новой постановке „Риголетто“, включенной в репертуар „Ла Скала“ на сезон 1921/22 года. Спустя неделю Тоти Даль Монте была уже в Милане и начала кропотливую и напряженную работу над образом Джильды под руководством великого дирижера. Премьера „Риголетто“ в постановке Тосканини летом 1921 года навсегда вошла в сокровищницу мирового музыкального искусства. Тоти Даль Монте создала в этом спектакле пленительный по чистоте и грации образ Джильды, сумев передать тончайшие оттенки чувств любящей и страдающей девушки. Красота ее голоса в сочетании со свободой фразировки и совершенством вокального исполнения свидетельствовали о том, что это уже сформировавшийся большой мастер.

Удовлетворенный успехом „Риголетто“, Тосканини ставит затем оперу Доницетти „Лючия ди Ламмермур“ с Даль Монте. И эта постановка прошла с триумфом...»

Одной из лучших своих ролей артистка считала роль Виолетты в опере Верди «Травиата»:

«Вспоминая о моих выступлениях в 1935 году, я уже упоминала Осло. Это был очень важный этап в моей артистической карьере. Именно здесь, в живописной столице Норвегии, я впервые спела партию Виолетты в «Травиате».

Норвежский триумф повторился на итальянской премьере этой оперы Верди. Она состоялась 9 января 1936 года в неаполитанском театре «Сан-Карло»... В театре присутствовали пьемонтский принц, графиня д’Аоста и критик Паннейн, самая настоящая заноза в сердце многих музыкантов и певцов. Но все прошло как нельзя лучше. После бурных аплодисментов по окончании первого действия восторг публики все нарастал. А когда во втором и третьем действиях я сумела передать, как мне кажется, весь пафос чувств Виолетты, ее безграничное самопожертвование в любви, глубочайшее разочарование после несправедливого оскорбления и неотвратимый уход из жизни, восхищение и энтузиазм зрителей были беспредельны и растрогали меня«.

Даль Монте продолжала выступать и во время Второй мировой войны. По ее словам, она оказалась в 1940–1942 годах «между молотом и наковальней и не могла отказаться от заранее согласованных концертов в Берлине, Лейпциге, Гамбурге, Вене».